Somogyi Antal: Az Eucharisztia és a művészetek

Az Eucharisztia a kereszténység legcsodálatosabb, legtitkosabb s leggazdagabb kincse; természetszerű tehát, hogy kezdettől fogva mélységesen megihlette a keresztény művészetek minden nemét is.
Megihlette a liturgiát, amely nem más, mint a vallásos bódolatnak művészi formába foglalása. Megihlette a szónokművészetet, amely már Aranyszájú Szent Jánosnál valóságos ditirambusokban szól a Csodálatos Kenyérről. Megihlette az irodalmat, amely már a nagy egyházatyák óta, majd ismét a középkori eucharisztikus viták (Ratramnus, Tours-i Berengàr) idején nemcsak hittudományi szempontból tárgyalta az Oltáriszentség tanát, hanem annak szépségeit is kiemelte, majd főleg a 13. századtól kezdve a költészetet is az Eucharisztia szolgálatába állította (Aquinói Szent Tamás himnuszai: Pange lingua stb., III. Ince himnusza: Adoro te devote, a Grál-költészet eucharisztikus vonatkozásai, Calderon szentségi játékai stb.). Bossuet, Bourdaloue s nálunk Pázmány eucharisztikus beszédei, Fénelon írásai a janzenisták ellen a gyakori áldozásról, de Maistre József, Lacordaire, Faber, nálunk legújabban Prohászka szárnyaló írásai (Élő vizek forrása) csak kicsiny részei annak a hatalmas katolikus irodalomnak, amely az Eucharisztia gondolatköréből a századok folyamán áradt.
Legáltalánosabban s legmaradandóbban azonban főleg az építészet, az ábrázoló művészetek s az egyházi zene fejezték ki a katolikus lelkek érzületét a titkok titka s a csodák csodája iránt. Az építészet, amely katolikus egyházi téren úgyszólva a maga egészében eucharisztikus jellegű, hiszen az Oltáriszentség méltó őrzése volt a célja s az Oltáriszentség csodája volt az ihletője annak a templomépítő művészetnek, amely a világot remekeivel teleszórta, amely a bazilika-stílus, a román, gót, reneszánsz és barokk építések legszebb alkotásainak tömegét hozta létre, – valamint az ábrázoló és díszítő művészetek s nem utolsó helyen a zene, amely ezeket az építményeket élettel, színnel, hanggal töltötte el. Helyénvaló, hogy ezeknek a művészeteknek eucharisztikus vonatkozásaival valamivel behatóbban foglalkozzunk.

Első rész

Az Eucharisztia és az építőművészet

A katolikus művészetnek egyik lényeges sajátossága, hogy a hittől megvilágított emberi szellem alkotása lévén, benne az anyaghoz kötött műalkotás transzparens lesz, amelyen keresztül egy természetfölötti világ fénye sugárzik a lélekbe. Kiválóan nyilatkozik ez akkor, amikor az Eucharisztiának a katolikus művészetet alakító szerepét vizsgáljuk uralkodó nagy vonásaiban a 6. századtól napjainkig.
Az Eucharisztia ünneplése mint a megdicsőült Krisztus elevenítő erejét a misztikus test lüktető életáramába közvetítő cselekmény a szertartások kifejlesztésével együtt az emberi lélek természetének megfelelően kiépítette a szertartásoknak a liturgia átélését elősegítő méltó keretét és magára öltötte az őt megillető királyi díszt. Azért csak természetes, hogy amint a katolikus kultusznak középpontja az Eucharisztia, azonképpen e kultusznak helye, a katolikus templom is: eucharisztikus templom kezdettől fogva napjainkig, amelynek méltó felépítésében szüntelenül és fáradhatatlanul buzgólkodik a katolikus építőművészet. Az oltár,
az oltár áldozati cselekményét magában foglaló szentély s a híveket ehhez a cselekményhez egybegyűjtő hajónak a szentélyhez csatolása az a soha nem változó feladat, amelynek különféle megoldásai adják a templom művészettörténetének lényegét.

I.

A bazilika kristálytiszta egyszerűségében megvalósult templomelgondolás; azért tudta megszabni egy másfélévezredes fejlődés irányát, mert benne az Eucharisztia liturgiája volt az alakító erő. A bazilika hajótere nemcsak helyet ad a híveknek, hanem a művészet nyelvén kimondja jelenlétüknek értelmét is: a gyönyörű oszlopok sora, az őket összekötő ívek ritmusától kísérve, ellenállhatatlan erővel és mégis szelíden vezeti a tekintetet és viszi a lelket a szentélyig, ahol a diadalívvel nyíló apszisz őrzi védve s ragyogó mozaikok ünnepi díszébe öltözötten a szentséges titok oltárát. A templom terének bazilikális, azaz a hosszanti tengely irányában a szentélyre mint célra irányított megoldása a templomba lépő hívő tekintetét már az első pillanatban az oltárhoz viszi, az ünnepre egybegyűlt hívek figyelme a lehető legtermészetesebb módon találja meg célját a szent cselekmény szemléletében. Ezenkívül a szentély szintjének felemelése, a hajót elválasztó korlát és a művészi kiképzés gazdagsága önként kínálkozik annak a megkülönböztetésnek kihangsúlyozására, ami a szentek szentjét a hajóval szemben megilleti.
A nagy templomokban megvannak ennek a megoldásnak gyakorlati hátrányai, – a legsúlyosabb, hogy a hátulállók nem látják elég jól, ami az oltárnál történik – de ezek ellenére ragaszkodott hozzá hosszú századok templomépítészete, csak azért, hogy a szentély uralkodó, a szentmise jelentőségét kiemelő jelentőségén csorba ne essék. Mi, katolikusok annyira megszoktuk már ezt a templomteret, hogy annak sajátos, eucharisztikus jellege talán fel sem tűnik, de azonnal ráeszmélünk, ha oly gótikus katedrálisokat látunk, amelyeket a hitújítás idején protestánsok foglaltak el. Az ilyen templomban például csak a hajót tudják használni a protestánsok, mégpedig olyformán, hogy a középen felállított szószék mint középpont felé vannak fordítva az ülőhelyek. A padsorok megtöltik mind a három hajót, prédikációt hallgató terem jellegét erőszakolva arra a térre, amelynek az architektúrától meghatározott iránya miatt csak úgy van művészi értelme, ha a szentélybe és az oltárra találhat. A szentély pedig üres, nincs rendeltetése, értelmetlenül néz arra a világra, amely a hajóba költözködött s megakadályozza, hogy az ott egybegyűltek az oltárhoz járuljanak. Különösen feltűnő példa erre a hágai Szent Jakab-templom, ahol a lerombolt oltár helye nem üres mint egyebütt, hanem egy tengernagy síremlék áll az oltár helyén.
A bazilikától a középkor végéig a templomépítés fejlődése egyenes, töretlen vonalat mutat. A reneszánsszal kezdődő és a barokkban beteljesedő új irány alakulásait két építészeti gondolat vezérli: egyik a középtér tágítása a mellékhajók rovására, amivel együtt járt a hosszúság és magasság arányának csökkentése a szélességgel szemben, a másik a kupolának, ennek a fönséges térbetetéző épülettestnek varázsa, amely ettől kezdve a legkiválóbb építészek fantáziáját izgatta alkotásra. A keresztény ókortól kezdve találunk ugyan centrális elrendezésű egyházi építményeket, ezek azonban Nyugaton úgyszólván kizárólag keresztelő és sírkápolnák, oltár nélkül. Hogy ez az épülettípus csak a templom szomszédságáig jutott, de a templomot magát nem tudta meghódítani, annak legmélyebb oka, hogy a templom értelmi és építészeti középpontja benne csak úgy van együtt, ha az oltár a kupola terében kap helyet, aminthogy pl. a római Constanza-mauzóleumban is az oltár a kupola alatt középen áll. Az ily megoldás azonban eltünteti a szentélyt, tehát az oltárnak azt az építészeti keretét, ami az oltár terének a templom többi terétől megkülönböztetett szent jelleget ad.
A kupola és szentély gondolatának valóságos küzdelmére tanulságos példa a Szent Péter-bazilika építésének története, amely végül is kompromisszumra vezetett: megvan a szentély a katedra-oltárral, de a kupola terébe is odakerült Bernini pápai oltára. A római s a római hatás belenyugszik abba, hogy a kupola a főhajó és kereszthajó találkozása fölött emelkedik s a főhajónak a kereszthajón túl eső meghosszabbítása adja a szentély terét. Az innsbrucki plébániatemplom talán az egyetlen továbbfejlesztése ennek a típusnak, ahol a kupola a szentély tere fölött emelkedik.
A kupola kedvéért a barokk-korban többször találkozunk a középponti elrendezésű templommegoldásokkal, de tudtommal csak egy eset van arra, – a Madonna Szentélye Mondoviban – hogy a főoltár az oválisalakú kupola közepe alatt kap helyet. Egyébként amint a konstantinápolyi Hagia Sophiában a négyzetes alaprajz ellenére egy hosszanti tengely irányában fejlik ki a templom uralkodó főtere, – s a szentély itt is kívül esik a kupola terén – a barokk centrális terű templomaiban is találunk egy főtengelyt, amelynek irányában a kupola teréből nyílik a szentély. A szentély jelentősége és az építészetileg uralkodó kupolatér közt ennek következtében bizonyos feszültség keletkezik, amely némiképpen enyhül, ha a kupola ovális alaprajzú.
A probléma további fejtegetéséről és néhány különleges eset ismertetéséről (Borromini, Bernini) most nyugodtan lemondhatunk, mert a mondottakból is eléggé kiviláglik, hogy a katolikus templom legbensőbb lényege szerint eucharisztikus templom, a különböző stílusokon keresztül követhető alakulásaiban az oltár, illetőleg az oltár tere, a szentély a döntő tényező az épület lelkének, az alaprajznak kialakításában.
Most lássuk azt a képet, amit a szentély és az oltár alakulása a különböző korokban mutat, ha azt az eucharisztikus gondolat világánál nézzük.

II.
Az oltár önmagában akkor sem nőtt túl művészi kifejező erő és hatás tekintetében egy egyszerű asztal jelentőségén, amikor szilárdan ráépítették a szentély padozatára. És mégis rajta és körülötte folyt le a szent titok ünneplése. A művészi hatás hordozója tehát csak az építészeti keret lehetett, amely az oltárt körülfogta. Mint említettük, ezt az építészeti keretet igen szerencsés kézzel választotta meg a bazilikákat építő Egyház az apsziszban, amely zárt, nyugodt harmóniájú terével, mint az egész templomtér cél és nyugvópontja az önmagában jelentéktelen, egyszerű oltárasztalnak súlyt adott, a templom szívévé avatta. Egyébként ha igaz, hogy minden templom szépsége akkor él igazán, ha a templomot megtölti a hívek serege, sokszorosan igaz ez az ősi keresztény templom esetében. Ha például a római Santa Sabina szentélyét s a szentélyből a hajóba nyomuló énekesek helyét nézzük, érezzük, hogy mindez csak keret, amely várja, hogy kitöltse a szentmise ünnepi cselekménye. Az apsziszt ékesítő mozaikdísz királyi pompájával, az apszisz félhomályából kisugárzó ragyogásával különösen ilyenkor érezteti annak az isteni titoknak varázsát, amely titokban a hívek a megdicsőült Krisztussal egyesülve, a szentek társaságában járulnak a Magasságbeli elé. A szentélynek mint a szentek szentjének a hajó terével szemben megkülönböztetett jellegét külön kihangsúlyozza még, mint már említettük, a diadalív.
Ez a diadalív, amivel egyébként a mai templomépítészetben újra találkozunk, túléli az ókeresztény apsziszt s átnyúlik a késő gótikába, amely rendszeresen alkalmazza kisebb méretű templomaiban, sőt megvan a hatalmas ulmi monostortemplomban is. Különben pedig a román stílus kialakulásával karöltve jár az építészetnek az a törekvése, hogy a szentélyt is bevonja az egész templom szerkezeti egységébe. A szentély különleges helyzetének jelzője a régi szentélyrács és sokszor a szentély szintjének felemelése lesz. Az apszisz és oltár kapcsolatának aránya lényegesen megváltozik s ezzel megváltozik az az építészeti kifejezés is, amelyen keresztül a szentély, illetőleg a szentélyben lejátszódó szent cselekmény jelentősége érvényesül. Ez a változás pedig nem más, mint a magasság dimenziójának egyre erősebb növekedése, aminek a művészi hatás tekintetében az a következménye, hogy míg a bazilika szentélye az oltárra, mint közeli fix pontra koncentrálja a figyelmet, addig a felmagasodott román szentély az oltár áldozatából kiindulva, a magasságok felé emeli a lelket.
A magasságokat kereső áhítat – a keresztény vallásosság új színeződésének egész története húzódik meg e néhány szó mögött – építészeti kivirágzása a gótikában a katedrálisok szentélyét úgy alakítja, hogy az a bazilika zárt apsziszával szemben az ellenkező végletig jut el. Az oltár fölött és mögött a szédítő magasság s az egészen áttört falak színes ablakai teljesen feloldják a tér zárt nyugalmát; a magasba szárnyaló lendület s a végtelenből jövő fény játéka az ablakok mélytűzű színeiben sejtelmes, misztikus élettel telítik az oltárt körülvevő teret. Vannak, akik liturgikus szempontból nincsenek megelégedve a gótikus katedrálisok szentélyével. Annyi bizonyos, hogy a liturgiának az isteni tényekhez igazodó objektív szelleme közelebb érzi magát a keresztény ókor klasszikus templomához, mint a szubjektív átéléstől telített gótikához, de azt sem lehet kétségbevonni, hogy mindkét művészet ugyancsak az egy tőnek, az oltárnak hajtása, s hogy a gótikus katedrálisok szentélyében is az oltár titkának hite és sejtelme az, amiből ez a nagyszerű művészet táplálkozik.
A szentély további alakulását különösen a barokkban – a reneszánszot ebben az összefüggésben elhanyagolhatjuk – most nem követjük nyomon, mert az már annyira összefügg magának az oltárnak fejlődésével, hogy a nélkül meg nem érthető, azért most már azoknak a vezérmotívumoknak áttekintését kíséreljük meg, amelyek az eucharisztiával legszorosabb kapcsolatban levő oltárnak alakulását irányították a különböző korokban.
Az oltár lényegében asztal, a kenyér és bor színe alatt végbemenő szent áldozat helye, amelyről a hívek az örök élet kenyerét kapják. Egyetlen dísze volt a terítő, ami természetes velejárója volt az ünnepi aktusnak. Amennyire kívánatos, hogy az oltárnak ez az asztal jellege el ne halványuljon, annyira világos, hogy egy igénytelen asztal – kezdetben az oltár sokkal kisebb méretű volt mint manapság – egy nagy templom terében, még ha külön építészeti keretbe foglalják is, nem rendelkezik azzal a kifejező erővel, ami szerepének jelentőségével arányban volna.
Hatásának felfokozására már a 4. században kezdik alkalmazni a cibóriumnak nevezett (a név a középkorban a szentségházra, a 15. században az áldoztatókehelyre ment át) négy oszlopon nyugvó mennyezetet, amely különösen Északafrikában volt nagyon elterjedve. Ez a cibórium, mint egészen az oltárhoz simuló foglalat egynek hat az oltárral s igen szerencsés módon emeli annak méltóságát. Egy másik, eléggé nem becsülhető előnye a cibóriumnak, hogy érintetlenül hagyta, sőt őrizte az oltár tiszta asztal jellegét. Hogy nem lett általános, bár minden korban találkozunk vele, annak oka, hogy valóságos szentély a szentélyben, s ha arányaira nem vigyáznak, rontja a tulajdonképpeni szentély építészeti hatását. Különösen a bazilika apsziszából takar el túlságosan sokat, még akkor is, ha mint a parenzói dómban kitűnően kapcsolódik a hajó architektúrájába. Viszont a Viterbo melletti Toscanella Szent Péter-templomában (8. sz.), ahol már a román stílus jelentkezik, úgy érezzük, hogy a felmagasodott szentélytérben az oltár a cibórium nélkül jelentéktelenné törpülne s annak méretezése oly szerencsésen sikerült, hogy hangsúlyt ad az oltárnak a nélkül, hogy az apszisz hatását csorbítaná.
A cibóriumnál sokkal nagyobb jelentőségű volt az oltár művészetének kialakulására a vértanúk és szentek tiszteletének kapcsolódása az oltárhoz. Ez a kapcsolat a szentek és a szentek szentje között a keresztény hit, különösen pedig az Eucharisztia gyönyörű eszmeköréhez tartozik, hisz a megdicsőült Krisztus, mint a teremtés főpapja abba az imádó hódolatba vesz fel bennünket az oltár áldozatával, amelyet a mennyben az angyalok és megdicsőült szentek élén az Atyának bemutat. A szentek tehát a mi előőrseink abban a mennyei örök kultuszban, amelynek boldog közösségébe a Krisztus-főpap oltáráldozatán keresztül érik az életünk. Ebben a mély hitigazságban gyökerezik a szentek ereklyéinek és az oltárnak kapcsolata. Ez az igazság korán művészetbe virágzott azzal, hogy a szentek, elsősorban a patrónus képe az apszisz boltozatára került.
A további fejlődés útját legegyszerűbben egy példával világíthatjuk meg. A római Quattro Coronati templomban a szentek ünnepén a szentmisére az oltár a következő ünnepi díszt kapja: a dobogó és az oltár alépítménye egyszínű piros szőnyeggel van leterítve, illetőleg köröskörül bevonva. Az oltár asztallapjának fehér vászonterítője, mely kétoldalt az oltár talpáig lelóg, vakító fehérségével szinte ragyog a vérpiros környezetben. Az oltáron hat gyertya, középen feszület, előtte ugyancsak pirosan bevont oszlopokon a négy szentet ábrázoló aranyozott ereklyetartók, a hívek felé fordított arccal. Mindegyik mögött égő gyertya. A miséző pap a hívekkel szembefordulva végzi a szent cselekményt. Ez a rövid leírás sejtetni sem tudja azt az élményt, amit egy ilyen ünnepi szentmise a szemlélőből kivált, de talán megérteti, hogy amikor nagyobb és díszesebb ereklyetartók készültek, elhelyezésük az oltár és nép között zavarólag hatott, aminek következtében felmerült egy oly gyakorlati megoldás gondolata, amely szerint az ereklyék az oltár mögött nyertek elhelyezést, a pap pedig feléjük fordulva, háttal a híveknek, végezte a szentmisét. (Ez a szokás egyébként nemcsak az említett ok miatt lett általánossá.) Vegyük még figyelembe, hogy a keresztet, mely addig az oltár előtt vagy mögött volt látható a szentmise alatt, – a szerint amint a miséző pap szembe vagy háttal fordult a hívők felé – a 11. században kezdik az oltárra állítani, amely szokás a 13. században általánossá válik; ugyancsak a 11. században kezdenek gyertyát tenni az oltárra, amely szokás ismét pár évszázad alatt fejlődik szabállyá; az oltár törzsét köröskörül betakaró oltárruha a 11. században az antipendiumra szorítkozik; s akkor könnyen megértjük, hogy lassankint – a 9–10. század óta – a szentek ereklyéi is az oltárra kerültek, s ami a jelen összefüggésben még fontosabb, a szentek ábrázolása, mely a falhoz épített oltárok fölött a falon volt látható, a szabadon álló oltárokkal lassankint összenőtt s létrehozta azt a hátépítményt (retabulum), amely a 11–14. századig szórványosan fordult elő, a 15. századtól kezdve általánosan elterjedt.
A fejlődést előmozdító okok között az elsoroltak mellett s azokat átfogó erővel szerepelt az a művészi szempont, hogy a szentély terének magasodásával az oltár is nehezen elégedhetett meg természetes méreteinek hatásával, s ha már ezek a méretek az oltár rendeltetése miatt nem voltak lényegesen fokozhatók, az oltár járulékai növekedtek meg, hogy az oltár folthatásának a szentély terében arányos súlyt adjanak. Így születtek meg több évszázad kísérleteiből s a késő gótika építészeti formákban tobzódó kedvteléséből a remeknél remekebb szárnyasoltárok, amelyeknek játékosan könnyű faragványai, mint valami karcsú virág, nyújtóztak fel a szentély terében.
A szárnyasoltár szerkezete a következő: az oltárasztal belső széle felett alacsony, díszes alapzaton (predella) nyugszik egy szekrény, amelyben figurális festett vagy faragott ábrázolás látható. Erre a szekrényre záródnak, esetleg többszörösen egymásfölé hajtva, a szárnyak, amelyeknek becsukott állapotban látható külső fele mindig festménnyel, kinyitott állapotban látható belső oldala domborművel vagy festménnyel ékeskedik. E rész felett emelkedik a magasba a gazdagon variált építészeti motívumokból álló faragott dísz, karcsú baldachinok alatt álló szentek szobraival.
Nemcsak gazdag Kárpát-vidéki emlékeinkben, hanem Európa-szerte (a tiroli St. Wolfgang csodálatos Pacher-oltára) a szárnyasoltárok kora óta az oltárhátépítmény az a hely, ahova az egyházművészet remeklései kerültek – az oltár díszére és dicsőségére. Mert a reneszánsz is folytatta a gót hagyományt, természetesen a maga formanyelvének és irányának megfelelő módosításokkal.
Ekkor már a szentségház kiképzése is belekapcsolódik az oltár fejlődésébe. Az Oltáriszentség őrzésének jelentősebb művészi kihangsúlyozásával a szentély evangéliumoldalán a falba vésett fülkék ajtórácsain és keretein, különösen pedig ugyancsak az evangéliumoldalán a falhoz illeszkedő nagyszerű gótikus szentségházakban találkozunk. Kárpát-vidéki gazdag toronydísszel ékeskedő gótikus szentségházaink mellett külön ki kell emelnünk a pécsi székesegyház szentségkápolnájának most már oltárrá bővített Szakmáry-pastophoriumát, – nálunk ez volt a szentségház kedvelt elnevezése – amely egészen ritka mértékben alkalmas arra, hogy a szemlélőt az Oltáriszentséget imádó áhítatra hangolja. A tridenti zsinat után a szentségház az oltárra kerül, Itáliában az egyik mellékoltárra, nálunk kevés kivételtől eltekintve a főoltárra. Az új tanokkal szemben a katolikus hit az Oltáriszentség kultuszának erős hangsúlyozásával tett vallomást a valóságos jelenlét mellett s ennek a kultusznak velejárója volt a művészetben a tabernákulumnak egybeépítése az oltárral.

III.

Ezzel eljutottunk ahhoz a ponthoz, ahol a barokk szentélynek, illetőleg oltárnak értelmezését adhatjuk. A barokk templomépítészet óriási teljesítménye, hogy a hajókra tagolt bazilikális rendszer helyett, mint már említettük, a templom belsejét egyetlen nagy térrel oldotta meg, amelynek nagyon alárendelt függvényei a mellékhajókból többnyire kápolnasorrá csökkent mellékterek. A térnek tágasságot kereső pátosza kíáradt a szentélyre is, amelynek az egységes nagy térben való különállását akárhányszor csak a szentély korlátja jelzi. Ily körülmények közt, minthogy a szentély terének megkülönböztetett jellege elhalványult vagy teljesen megszűnt, az oltárhátépítmény grandiózus felfokozása volt hivatva arra, hogy a szentély jelentőségét kifejezze. Ez egyszerűen mondva úgy történik, hogy az oltár hatalmas építészeti tereket kap, amely a szentély zárófalát egész szélességében és magasságában elborítja s mint arany- és márványfényben ragyogó látványosság a figyelmet magára vonja.
A hanyatlás abból a barokk művészi elvből indult ki, ami egyébként ennek a nagy stílusnak egyik erőssége: abból a törekvésből, mely minden részletet egy nagy átfogó egészbe igyekezett foglalni. A mindent egységbe olvasztó lelkesültség árama elmosta az elkülönítő határokat. Ez az irányzat nem állt meg az oltárnál sem. Ha az oltár menzájának éle nem is vette fel mindig a barokk hajlatot, az oltár asztaljellege a gyertya és virágtartó-lépcsők és egyéb díszítőelemek halmozása, továbbá a menza, tabernákulum és hátépítmény egybeszerkesztése miatt elhalványult, nem kapta meg a jelentőségével arányos művészi hangsúlyt, úgy hatott, mintha csak tartó része volna a fölötte emelkedő alkotmánynak. Igaz, hogy a barokk pátosz elpihenésével a klasszikus nyugalmat kereső új irány – mint azt többek között a szombathelyi székesegyház és a pápai plébániatemplom gyönyörű példái mutatják – pompásan tudta összeegyeztetni a barokk örökség lényegét a liturgikus felfogás tisztaságával, de a 19. század egyre erőtlenedő egyházművészete az oltár építésben a század végéig általában oly mélypontra jutott el, ami a teljes csőddel egyenlő. A modern egyházművészeti iránynak egyik fő érdeme, hogy ennek a művészeti csődtömegnek felszámolását a kellő energiával tudta vállalni. Az újjászületés nem is maradhat el, ha a művészek az oltártervezésben ragaszkodnak a liturgikus követelményekhez.¹³⁰

IV.

Az oltár ünnepének díszéhez, tehát az Eucharisztíával kapcsolatos művészethez tartoznak azok a liturgikus ruhák és színek, amelyeknek használatát az Egyház e szent áldozat bemutatásával és az Oltáriszentség kultuszával kapcsolatban előírja. Mindezeknek ismertetése nem fér el a jelen tanulmány keretében, de a dolog időszerűsége miatt nem mulaszthatjuk el, hogy legalább a miseruháról, kehelyről és szentségmutatóról röviden meg ne emlékezzünk.
Swoboda Heinrichnek, a bécsi egyetem egykori híres tanárának szellemes feltevése szerint a főpapi miseöltözetben a zsidó húsvéti lakoma feltehető szertartásos öltözetének nyomai ma is fellelhetők: a cipők, az övvel átkötött tunika, a pásztorbot, a mitra, – de a fej, illetőleg vállkendő is – a kazula, amely az ősi útiköpenyből, a paenulából származik, együttvéve az útrakész ember teljes öltözékének díszruhává finomodott utódai, tehát ugyanúgy az utolsó vacsora terméből származnak, mint az oltárasztal, a kenyér és a kehely.¹³¹ Ez a feltevés mindenesetre érthetővé teszi azt az egyébként nehezen magyarázható tényt, hogy Nyugaton a 4. században a paenula, már mint kizárólagosan liturgikus öltözék szerepel, míg Rómában a 6. századig laikusok is viselték. A paenula teljes köralakra szabott ruhadarab, középen kerek nyílással a fej számára. A pluviale, amely nem egyéb, mint elől felhasított paenula, nevében hordja e ruha gyakorlati rendeltetésének emlékét.
A liturgikus használat két irányban változtatta meg ezt az eredeti rendeltetése szerint úti- vagy esőköpenyt: először is nemesebb és díszesebb anyagból készítették, másrészt, hogy a miséző papot a szent cselekmény végzésében ne akadályozza, szabását módosították olyformán, hogy elől rövidebbre vették, a karok helyét pedig kíkerekítették, úgyhogy kétoldalt csak könyökig ért le. A kazulának ez a harang formája, melyet méltán nevezhetünk őskereszténynek,¹³² megmaradt a középkor végéig. A kétoldali kivágás mindig erősebb lett, a Borromei Szent Károly nevéhez fűződő alakján az oldalak a felsőkar közepéig érnek, míg végre elérve a vállt, a kazulának skapuláré alakját hozta létre, majd a 18. században a nagybőgő vonalait vette fel a kazula, sőt Spanyolországban körteformáig korcsosodott.
A liturgikus mozgalommal kapcsolatban megjött a miseruha reformja is, amelynek eléggé nem dicsérhető törekvése, hogy a miseruhának visszaadja ruhajellegét, visszatérve az őskeresztény harangformához, amely a testet tényleg takarja s puhán omló redőivel sokkal ünnepélyesebb és méltóságosabb hatású, mint a sokszor egész merevvé bélelt, vállig kivágott forma.¹³³
A reform érezteti hatását az albán is, amelynek alsó szegélyét és ujjait a reneszánsz korában kezdték csipkével díszíteni. A csipke alkalmazása mindig nagyobb arányú lett, míg a 18. században oly méreteket öltött, hogy az már a szent komolyság rovására ment. Ma úgy érezzük, hogy a szent cselekmény fönsége az ősi egyszerűséghez való visszatérést kívánja.
Az áldozati kenyér és borral közvetlen kapcsolatban levő edények a kehely és a paténa. Az utóbbiról azt gondolnók, hogy a művészi alakításra nem nyújt sok lehetőséget, s mégis az új liturgikus irányú művészet ezt sem hagyja meg eddigi jelentéktelenségében, hanem főleg méreteinek fokozásával s formájának a kehely nyílásától való függetlenítésével és egyszerűsítésével igyekszik kifejezőbbé tenni.
A művészi kiképzésre sokkal több alkalmat és lehetőséget nyújt a kehely, bár rendeltetéséből adódó alapformája azonos szerkezeti elemekhez van kötve. Ezek a talp, a fogantyú (nodus) és a kupa. Ezen elemek egymáshoz való viszonyának variációja és díszítésüknek a különböző korok ízlésének megfelelő változása adja a kehely művészetének gazdag történetét. Nagy általánosságban azt mondhatjuk, hogy a 12. századig a kupa poháralakú volt, ezután csészealakra tágult, a későbbi gótika újra visszatért a poháralakhoz, a barokk kihajtotta a pohár szélét, ami által a kupának ún. tulipánalakja lett. A kehely tartórésze a 12. századig aránylag alacsony volt, a talpra közvetlenül következett a nodus s azon ült a kupa. A 13. századtól kezdett a tartórész megnyúlni, a talp és nodus között szár képződött, amely a nodus és kupa között is folytatódott, míg a fejlődés megérkezett a barokk egészen magas kehely típusáig.
A vésett, kalapált és fíligránművű díszítmény, a drágakő és zománc ékítmények ezer változásának ismertetését meg sem kísérelhetjük, csak azt jegyezzük meg, hogy ez a díszítmény mint a kupát körülfogó kosár annyira fölnyomult, hogy a kupának alig felét, esetleg csak keskeny peremét hagyta szabadon.
Napjainkban a liturgia szelleméből megújuló egyházművészet a kehely készítésében is visszatér az ősi formák szelleméhez. A maria-laachi, különösen pedig a solesmesi bencés művészek haladnak ebben az új irányban az élen. Az ő kelyheik nem a díszítés gazdagságában érvényesülni kívánó ötvösremeklések, hanem a kehely elemi formáinak oly alakításai, melyek kifejezésükkel sejtetik a szent áldozat fönségét. A kupáról majdnem kivétel nélkül lemarad a kosárfoglalat, hogy annál zavartalanabbul érvényesülhessen a kehely főrésze, a kupának nemesen egyszerű formája.
A kehelynél is több lehetőséget nyújt az ötvösművészetnek a remeklésre a szentségmutató, monstrancia, amellyel az úrnapi körmenet gazdagította az egyházművészetet. A 14. században még ritkábban találkozunk vele, a 15. században gyakoribb, a szentségkitétel, illetőleg a szentségimádás ájtatosságának elterjedése óta hozzátartozik minden templom felszereléséhez. Egyszerűen átveszi az ereklyetartók kész formáját, amit az építészeti formaelemek játékát kedvelő gótika torony vagy retabulum alakjában oldott meg. A szent ostya foglalata az ereklyékéhez hasonlóan üveghenger volt, a díszítő keret a szentségházak vagy oltárhátépítmények kicsinyített mása.
A reneszánsz, mint Raffael Disputáján is láthatjuk, a szent ostya foglalatául a henger helyett áttér a korong alakra, amely ettől kezdve általános. A 17. századtól kezdve a szent ostyát bezáró korong szimbolikus jelentést kap a 18. zsoltár 6. verse alapján: In sole posuit tabernaculum suum. Tehát a nap, mint tabernákulum szerepel ezeken a monstranciákon. Ennek a típusnak remek példája Keresztély Ágost szász herceg, győri püspöknek Kölnben a 18. század elején készült arany szentségmutatója a győri székesegyházban. Imádásban elmerült két angyalszobrocska tartja a felhőkoszorúzta napkorongot, amelyből fénysugarak törnek elő. A szentségmutatóknak ez a sugaras megoldása uralkodik mind a mai napig. A legújabb egyházművészet itt is elmélyült egyszerűségre törekszik, de eddig nem sikerült átütő erejű új típust teremtenie, bár egyébként kiváló alkotásokkal dicsekedhetik.
Az Eucharisztia mint áldozati cselekmény és mint Oltáriszentség a katolikus vallásos élet középpontja s állandóan jelenlevő valóság. A templom művészetének eddig ismertetett ágai nem egyebek, mint ennek az állandó isteni csodának lelket irányító és áhítatot ébresztő keretei. Mint ilyenek az Eucharisztia művészetének tengelyét adják. Az ábrázoló művészetek szerepe a misztérium valóságával szemben csak az lehet, hogy az Eucharisztia hitének keressenek kifejezést, vagy alapításának történetét, vagy magát a szentmisét és szentáldozást ábrázolják.
Napjaink liturgikus újjászületésének – nem számítva az ötven évvel korábban még tiszta programmal jelentkező Beuront – különösen a háborút követő évek adtak meglepő lendületet. Az új irányzat lényegét találóan jellemzi Ambrosius Stock megállapítása: „Az ifjú kereszténység ideje óta talán először jelentkezik most ismét az a liturgikus élet mély felfogásából eredő kísérlet, amely a liturgiától egybefogott műalkotásban keresi az «imádkozó Egyház» titkának építészeti kifejezését.”¹³⁴ Más szóval: az új templomépítészeti törekvések kristályosodási tengelye az eucharisztikus áldozat. S ha az új templomokat vizsgáljuk, megállapíthatjuk, hogy értékes megoldásokkal ott találkozunk, ahol az építészt az a hívek figyelmét az oltárhoz kapcsolni.
Ennek a célnak elérésére többféle lehetőség kínálkozik. Általánossá vált a szentély szintjének felemelése oly magasra, hogy az oltárt és a miséző papot mindenki láthassa. Ugyancsak nagyon sok építészt foglalkoztat az a kérdés, miként lehet a templom alaprajzát úgy megoldani, hogy a hívek minél nagyobb tömege láthassa aránylag közelről a szent cselekményt.
Magának a szentély terének megoldásában irányadó elv, hogy a szentély legyen tágas, mégpedig nemcsak célszerűségi szempontokból, hanem azért is, hogy az oltár helye legyen méreteiben is jelentős. Találkozunk az ókeresztény apszisz felújításával is, de általában ennél többre törekszik az új irányzat. Vannak oly értékes kísérletek, amelyek a szentélyt a templom külsejének képében is hangsúlyozzák azzal, hogy a hajó fölött megemelik, ami egyúttal a szentély megvilágításának felfokozásával jár.
Az oltár terének megkülönböztetett szent volta építészetileg általában az említett szintemelésen kívül a diadalív valamily formájával és a megvilágítás felfokozásával jut kifejezésre. Az áttört falú gótikus szentély misztikuma új alakban jelentkezik, sőt van rá eset, hogy a szentély fala tisztára üveg s az oltár körüli teret a fény ünnepi himnusza tölti be.
De vannak építészek, akik nem a szentély terének mély misztikumát, tehát a szentek szentjének felségét, hanem az oltár és az áldozat ünneplésére egybegyűlt hívek szoros kapcsolatát akarják az építészet nyelvén kifejezni. Monumentális egyszerűséggel, szinte egyetlen tőmondatban fejezi ki ezt a gondolatot Rudolf Schwartz aacheni templomában, szelídebb harmóniákba alakítva, de kristálytiszta építészeti eszközökkel Fritz Metzger, a luzerni Szent Károly-templomban.
Az ünnepélyes szentmise gazdag szertartásának kifejtésére alkalmas impozáns teret nyújt Kropholler rotterdami és amsterdami templomában. Mindkét helyen szembefordulva áll a pap a hívekkel, akik nemcsak az oltárral szemben helyezkednek el, hanem kétoldalt is. Egészen körülveszik az oltárt a hívek Martin Weber frankfurti Szentlélek-templomában, – ez ma talán Németország legliturgikusabb temploma – ahol az oltár a templom közepén áll.
Az utoljára említett szokatlan szentélymegoldások a liturgikus élet kivételes virágzását tételezik fel, de bizonyos, hogy az összes új templomok, melyek a liturgiából merítik az inspirációt, az eucharisztikus áldozat ünnepébe sokkal tudatosabban és hatásosabban kapcsolják be a hívek figyelmét, mint az a megelőző kor templomainál történni szokott.
Az új művészet lényeget kereső szenvedélye, mint már említettük, az oltár asztaljellegét igyekszik újra érvényesíteni s a járulékos díszítő részek leegyszerűsítésével, illetőleg mellőzésével visszaadni annak egyszerű méltóságát. A szentély dísze nem az oltár rovására érvényesül, hanem a falon és a színes ablakokon bontakozik ki, s ha az oltárral szorosabb kapcsolatba is kerül, nem lépi túl másodlagos szerepének kereteit.
A vérszegény stílusutánzatokkal és gondolatnélküli, talmi pompával rontott közízlés nagy akadálya az új, egészséges egyházművészet kibontakozásának, aminek ezenfelül még belső nehézségekkel is kell birkóznia. De bízhatunk benne, hogy a mai kor erényeinek legjava, a lényeget kereső őszinteség, miután rátalált az Eucharisztiában a megújulás forrására, megalkotja azt a művészetet, amely a mai kor gyermekének lelkét közelebb tudja hozni az Eucharisztiában köztünk élő Krisztushoz.


¹³⁰ dr. Somogyi Antal: Az oltárra vonatkozó előírások egyházművészeti szempontból. Eucharisztikus Értesítő. XLVI. évf. Győr, 1934.
¹³¹ H. Swoboda: Textilparamente. Wien, 1920. 14–15. l.
¹³² Uo. 6. l.
¹³³ Swoboda említett írásában elmondja, hogy boldog emlékű X. Pius pápa felszólította, hogy a harangalakú kazula propagálása érdekében tegyen meg minden tőle telhetőt.
¹³⁴Die betende Kirche. Berlin, 1927. 51. l.

Somogyi Antal dr. teológiai tanár.